另外小部分原因在于，现代主义文学在爱德华时代方兴未艾，毛姆却拒绝随波逐流，依旧固守着现实主义的套路，自然难免被目为前朝的遗老遗少。比如1915年，拿了出版商多达五百英镑（约3650克黄金）预付金的毛姆在因为周游列国而拖稿四年之后，终于将五百多页的《人性的枷锁》（Of Human Bondage）交由声誉卓著的威廉·海恩曼公司（William Heinemann Ltd）付梓；仅仅几天之后，也就是8月21日，伦敦最具影响力的文学杂志《雅典娜神殿》（The Athenaeum）竟然刊登了一篇匿名的评论短文，该文极尽嘲讽之能事，给这部后来被公认为英语文学经典的巨著贴上了“腐朽的现实主义”（sordid realism）的标签。尽管以现在的眼光来看，这篇尖酸刻薄的书评显得特别像跳梁小丑的胡言乱语，但话又说回来，《人性的枷锁》的现实主义特征确实非常突出，很容易让读者联想起狄更斯的《大卫·科波菲尔》。

毛姆对现实主义的坚持，绝非由于对新写作技巧及理念缺乏了解而迫不得已采取的固步自封；恰恰相反，他常年在德国、法国、西班牙、意大利、俄罗斯等国家游历，除了精通这些国家的语言，亦谙熟欧美文学的历史与现状，现代主义的来龙去脉于他可谓了如指掌。毛姆从一开始便清楚地知道，现代主义和现实主义、浪漫主义以及更早之前的理性主义一样，无非是历史发展到一定程度的产物而已；它诚然更为新颖，但这并不意味着其艺术价值高于其他流派。这可以从诸君正拿在手上这本《月亮和六便士》第二章里看出来：

如今战争业已来临，它带来了新的风气。年轻人信奉的是我们以前从未听说过的神明，我们的后辈将要朝哪个方向走，现在也可以看出端倪了。躁动不安的年轻世代在意识到他们的强大之后早已登堂入室，这些人夺门而入，抢占了我们的位子。空气里充满了他们喧闹的喊叫声。有些为老不尊的长者滑稽地模仿年轻人的吵吵嚷嚷，想要证明属于他们的时代尚未逝去；他们像最有活力的后生那样振臂高呼，但喊出的口号是那么的空洞；他们就像人老珠黄的荡妇，试图通过梳妆打扮和卖弄风情来重获青春永驻的幻觉。那些较为聪明的前辈则大大方方地让开道路。他们无奈的微笑中带着些许宽容的嘲讽。这些人记得当初他们将踌躇满志的前辈踩在脚下时，也正是如此大叫大嚷、出言不逊；他们还预见到这些高举火炬的勇士终有一日也要让出他们的位子。谁也不能够一锤定音。哪怕是新福音，到尼尼微繁荣昌盛的时候不也已经变成旧福音。那些慷慨激昂的人自以为他们说的话是前人闻所未闻的，殊不知此类豪言壮语早已被说过上百遍，而且连说话的腔调也是大同小异。钟摆甩过去又荡回来。这个过程永远往复无休。

这段话是在1918年5月写下的。此前半年，因为不幸罹患曾经在他年幼时夺走其母亲生命的肺结核，他一直在苏格兰的疗养院治病。往前三个月，他充当英国军方情报人员，旅居彼得格勒，游说孟什维克临时政府总理亚历山大·克伦斯基让俄罗斯继续留在协约国。再往前到1916年底，他和同性恋人杰拉德·赫克斯顿结伴云游，自旧金山出发，经夏威夷、萨摩亚、斐济、汤加、新西兰，最终抵达法属波利尼西亚群岛的塔希提，1917年4月8日才扬帆返回美国。此次长达半年的南太平洋之旅催生了一部短篇小说集《叶子的颤动》（The Trembling of a Leaf）和一部中长篇小说，也就是《月亮和六便士》。

毛姆对南太平洋的兴趣由来已久，其中部分源于各种描绘那片海域的文学作品，比如赫尔曼·梅尔维尔的《提比》（Typee）和罗伯特·刘易斯·斯蒂文森的《海岛夜谭》（Island Nights，Entertainments）；部分来自他1903年旅居巴黎时产生的对著名法国画家保罗·高更的生平及作品的痴迷。1918年春天，经过几个月的治疗，毛姆的身体大有起色，得到医生的首肯之后南下英格兰，到伦敦附近萨里郡一座占地多达十七英亩有余的别墅休养。是年5月，他动笔创作《月亮和六便士》，用三个月完成了这部尚不足七万五千个单词的小说。

尽管《人性的枷锁》出版后备受攻讦，销量乏善可陈，但毛姆这次并没有更弦改辙，反而顽固地沿着现实主义的道路前进。几年前遭到的恶评，他明显仍旧耿耿于怀，于是用上面那段引文活灵活现地描绘当时文坛的风气，紧接着又以乔治时代的诗人乔治·克雷布自许，作出某种意义上的反击：

有时候，一个人在属于他的风云岁月过去之后，还能活着进入全新的时代，这时好奇的人就能看到人间喜剧中最为奇特的场面。比如说，现在谁还会想起乔治·克雷布呢？他曾经是个著名的诗人，当时所有人异口同声地称赞他的天才，这种现象在更为复杂的现代社会里并不多见。他师法亚历山大·蒲柏那个流派，用押韵双行体撰写了许多德育故事。后来爆发了法国大革命和拿破仑战争，许多诗人唱起新的歌曲。克雷布先生依然用双行体写他的德育故事。我想他肯定读过那些轰动一时的年轻人所写的诗歌，我还想象他会认为那些诗写得很差。当然，大多数确实写得很差。但济慈与华兹华斯的颂诗，柯勒律治的少数诗篇，再加上雪莱的几首名作，确实开辟了前人未曾探索过的精神境界。克雷布先生已经是明日黄花，但他依然用押韵双行体写着他的德育故事。我曾随意翻阅过年轻一代的作品。也许他们当中会有更为激情澎湃的济慈、更为超凡脱俗的雪莱，已经出版过将会流传千古的名作。这我并不清楚。我钦羡他们优美的文笔，我赞美他们欢畅的风格。这些后生虽然很年轻，但已经取得很高的成就，再把他们视为初露锋芒之辈会闹笑话的。但尽管他们的作品很多（他们的词汇量非常丰富，仿佛在摇篮里就开始研读罗杰特的《词林正典》），我却没有读到新意：在我看来，这些人学识有余，而涵养不足。我消受不起他们猛拍我后背的那种热切和扑进我怀里的那种激情，我觉得他们的情感有点苍白，他们的梦想也有些乏味。我不喜欢他们。我已经是老古董。我会继续用双行体撰写德育故事。但假如我这么做除了自娱自乐以外，还有什么别的指望，那我就是个无可救药的大傻瓜。

这段夫子自道其实是理解《月亮和六便士》的关键所在，如果仅仅把它当成作者在第三章开头所说的“题外话”，那么很容易像许多评论家——包括不少毛姆专家——那样，误读进而低估这部堪称完美的现实主义小说。

从表面上看，《月亮和六便士》讲述的是一个离经叛道的故事。正如大多数读者所知道的，故事主角查尔斯·斯特里克兰的原型是生极落魄、死备哀荣的后印象派画家保罗·高更。尽管两者存在太多的差异（比如前者是英国人，后者则是法国人；前者从来没有“提起过风格和他大抵类似的画家，比如说塞尚或者梵高”，后者则与塞尚、梵高是颇有酬酢往来的朋友；前者死于麻风，后者死于梅毒），但相同的地方也很多：两人都曾在交易所卖过股票，都是人到中年方始立志献身艺术，都曾在潦倒不堪之际接受朋友的扶持、尔后竟和对方的妻子暗通款曲，也都曾远赴浩瀚大洋之中的塔希提并在该岛了却余生。总而言之，高更跌宕起伏的生平充当了素材，经过毛姆的艺术加工，演绎成斯特里克兰扣人心弦的故事，而且高更种种乖谬绝伦的举动，在斯特里克兰身上统统得到合理的解释：一切全是因为不受羁绊的艺术创作冲动和沉闷乏味的布尔乔亚生活之间有着不可调和的矛盾。

毛姆本人谦称写这部小说只是“自娱自乐”，没有“什么别的指望”；其出版人威廉·海恩曼最初也持谨慎的态度。海恩曼学识渊博、眼光独到，旗下作者既有约瑟夫·康拉德、鲁德亚德·吉卜林、约翰·高尔斯华绥、亨利·詹姆斯这样威望尊崇的严肃作家，也有罗伯特·路易斯·斯蒂文森和赫伯特·乔治·威尔斯之流红极一时的通俗作家。但即便是他，在出版《月亮和六便士》之际，也万万没有想到，毛姆即将压倒上述驰名多年的小说家，成为其公司最畅销的作者。

1919年4月，《月亮和六便士》率先与英国读者见面，不出所料地遭到了媒体的讥讽和市场的冷落；但转机很快在大西洋彼岸出现：其美国版在同年7月推出，首印五千本旋即售罄，到年底竟然卖掉将近十万册，进而让沉寂数年的《人性的枷锁》重见天日，并最终在文学史上奠定了无可撼动的经典地位。正是由这个时候开始，毛姆才在成功剧作家的身份之外，再拥有畅销小说家的头衔。

奇怪的是，尽管《月亮和六便士》和《人性的枷锁》、《蛋糕和麦芽酒》（Cakes and Ale）等作品一样，极受几代读者欢迎，数十年来从未绝版，尽管这部作品在毛姆的小说家生涯中占据着至关重要的地位，但它却遭到长久的忽略。比如1940年9月，《英语杂志》（The English Journal）刊登了哈佛大学英文系副教授西奥多·斯宾塞的综述性文章“萨默塞特·毛姆”，该文第三部分宣称“毛姆的小说家生涯大抵可分为两个阶段：第一个阶段是从《兰贝斯的丽莎》（1897）到《人性的枷锁》（1915），第二个阶段是从《蛋糕和麦芽酒》（1922）到《圣诞假期》（1939）”，偏偏漏掉了1919年出版的《月亮和六便士》。甚至在2009年出版的《萨默塞特·毛姆的隐秘人生》里，作者萨丽娜·赫斯汀斯（Salina Hastings）对这部小说也是仅用寥寥数笔带过而已。

《月亮和六便士》遭到低估乃至忽略的根源在于其自身的欺骗性。经过长达二十年不辍的笔耕，毛姆在这部小说中展现出炉火纯青的叙事技巧和优美准确的遣词造句，然而这种精熟的匠艺却是一把双刃剑。它一方面为读者提供了行云流水的快感，即便是那些故意站在毛姆对立面的吹毛求疵者，也无法否认他的作品——当然包括《月亮和六便士》——令人不忍释卷；但另一方面，他巧妙埋藏的线索和用心良苦的寓意，却消弭在这种流畅得几乎无需动脑子的阅读体验里。换句话说，无论是普通的读者还是专业的学者，往往会因为这种高度易读性而错误地将这部堪称现实主义典范的作品等同于平庸的通俗小说。

最常见的误读莫过于将保罗·高更的化身查尔斯·斯特里克兰当成小说的主角；就我看到的众多文献而言，绝大部分评论者都是这么认为的。基于这个错误的假设，他们对《月亮和六便士》提出了两种严厉的批评：斯特里克兰的人物形象并不真实，其舍弃家庭投身艺术的动机也没有得到合理的解释。然而毛姆无意为斯特里克兰立传，他要做的是“继续用双行体撰写德育故事”。

既然毛姆以乔治·克雷布自况，这里的“双行体”，当然就是现实主义。就人物角色、背景设定和叙事情节而言，《月亮和六便士》的维多利亚色彩并不难辨认。小说的角色是寻常的平民百姓：叙事者是怀才不遇的作家，德克·斯特罗夫是庸常蹩脚的画家，尼科尔斯船长是离乡背井的流民，缇亚蕾·约翰逊是开门揖客的商人，至于查尔斯·斯特里克兰，原本是再平凡不过的股票经纪，充其量只能算是中等阶层，离开伦敦后主要以打零工为生，最终还沦落到依靠塔希提岛上某个土著女子的祖产过日子的地步。小说的背景全都设定在真实的地方，如伦敦、巴黎、马赛、塔希提等，书中关于这些地方的文字，无论是社会风气还是地理景观，均是现实的写照；尤其是毛姆对伦敦生活、巴黎市井、马赛妓院和塔希提景色的描写，简直就像历史纪录片般精确。叙事情节更是毫无突兀之处，整个故事随着叙事者在伦敦、巴黎和塔希提之间辗转而逐渐推进，跟作者本人的生活轨迹如出一辙。而且不仅查尔斯·斯特里克兰，其他人物的性格谈吐，也都有真实的原型：露丝·沃特福德取材于毛姆的好友维尔丽·汉特（Violet Hunt），德克·斯特罗夫则来自休夫·瓦波尔（Hugh Walpole）；至于可怜的布兰琪·斯特罗夫喝草酸自绝于世，显然是嫁接了毛姆的哥哥哈里的悲剧：这个郁郁不得志的文学爱好者在1904年7月喝了硝酸自杀。《月亮和六便士》还有更多的细节来自毛姆的生活，限于篇幅，这里就不继续展开了。